Französisch-Sprachklausuren

10. Oktober 2007 – Bernhard Metz

Gustave Flaubert: Les mémoires d’un fou, in: Gustave Flaubert, OEuvres de jeunesse. OEuvres complètes I, ed. Claudine Gothot-Mersch & Guy Sagnes, Paris: Gallimard 2001 (Pléiade 469), pp. 461-515, 467sq.

L es mémoires d’un fou
Pourquoi écrire ces pages ? — À quoi sont-elles bonnes ? — Qu’en sais-je moi-même ? Cela est assez sot à mon gré d’aller demander aux hommes le motif de leurs actions et de leurs écrits. — Savez-vous vous-même pourquoi vous avez ouvert les misérables feuilles que la main d’un fou va tracer ?
Un fou. Cela fait horreur. Qu’êtes-vous, vous, lecteur ? dans quelle catégorie te ranges-tu, dans celle des sots ou celle des fous ? Si l’on te donnait à choisir, ta vanité préférerait encore la dernière condition. Oui, encore une fois, à quoi est-il bon, je le demande en vérité, un livre qui n’est ni instructif ni amusant, ni chimique ni philosophique ni agricultural ni élégiaque, un livre qui ne donne aucune recette [ni] pour les moutons ni pour les puces, qui ne parle ni des chemins de fer ni de la Bourse ni des replis intimes du coeur humain, ni des habits Moyen Âge, ni de Dieu ni du diable, mais qui parle d’un fou c’est-à-dire le monde, ce grand idiot qui tourne depuis tant de siècles dans l’espace sans faire un pas, et qui hurle et qui bave et qui se déchire lui-même.
Je ne sais pas plus que vous ce que vous allez lire. Car ce n’est point un roman ni un drame avec un plan fixe, ou une seule idée préméditée, avec jalons pour faire serpenter la pensée dans des allées tirées au cordeau.
Seulement je vais mettre sur le papier tout ce qui me viendra à la tête, mes idées avec mes souvenirs, mes impressions mes rêves mes caprices, tout ce qui passe dans la pensée et dans l’âme — du rire et des pleurs, du blanc et du noir, des sanglots partis d’abord du coeur et étalés comme de la pâte dans des périodes sonores ; — et des larmes délayées dans des métaphores romantiques. Il me pèse cependant à penser que je vais écraser le bec à un paquet de plumes, que je vais user une bouteille d’encre, que je vais ennuyer le lecteur et m’ennuyer moi-même. J’ai tellement pris l’habitude du rire et du scepticisme qu’on y trouvera depuis le commencement jusqu’à la fin une plaisanterie perpétuelle ; et les gens gais qui aiment à rire pourront à la fin rire de l’auteur et d’eux-mêmes.

10. Oktober 2006 – Esther von der Osten

Gérard Genette : „Mots et merveilles“,
in: Gérard Genette: Figures I, Paris (Seuil) 1966, S. 170f

«Il y a mille mots qui sont aussi beaux que mille Diamants quand ils sont bien enchâssés dans le discours, et sont là comme Étoiles dans le Ciel, mais il faut savoir ce qu'ils veulent dire pour en user judicieusement.» Faire mieux connaître les choses pour aider l'orateur à mieux user des mots et à enrichir son discours d'ornements appropriés, tel est le propos d'Etienne Binet dans son Essai des Merveilles. Bremond range ce livre au nombre des encyclopédies dévotes qui, au début du XVIIe siècle, poursuivent l'entreprise humaniste d'inventaire et de description du monde dans cet esprit de louange et de célébration qui est celui de la dévotion baroque : glorifier le Créateur à travers sa création, montrer que «même après le péché d'Adam, le monde reste une merveille : cantique des créatures, des métiers, des jeux , de toutes les formes honnêtes de l'activité humaine». Cette intention n'est certes pas absente chez Binet, prédicateur jésuite et auteur d'œuvres pieuses ; mais la principale justification de son livre est d'ordre rhétorique. Comme le remarque Bremond lui-même, cette encyclopédie est un chapitre de l'art de parler et d'écrire, et «le motif de sa curiosité est d'ordre littéraire ou même mondain, plutôt que scientifique» - ajoutons : et que religieux. Son sous-titre le dédie «à tous ceux qui font profession d'éloquence», et le frontispice de ses premières éditions présente une allégorie transparente : on y voit l'Eloquence dans sa gloire, armée d'un livre et d'un foudre, dominant à la fois la Nature, qui tient dans la main droite un soleil et dans la gauche une corne d'abondance, et l'Art (au sens classique, qui comprend t outes les industries humaines), qui porte une sphère et un compas. C'est que les «merveilles de Nature et des plus nobles artifices» ne sont ici que des lieux d'éloquence, et plus précisément des réserves d'ornements à l'usage de l'orateur. Le principal ornement du discours, c'est la figure : les thèmes de vérités morales que traite l'orateur doivent être figurés par des métaphores et des comparaisons empruntées au domaine des réalités physiques, au monde des objets façonnés par la nature ou par l'homme : étoiles ou diamants.

11. April 2006 – Bernhard Metz

Raymond Queneau: „Notations“, „Prière d'insérer“, „Parties du discours“
in: Raymond Queneau: Exercices de style. Paris 1959 [1947].

NOTATIONS
Dans l'S‚ à une heure d'affluence. Un type dans les vingt-six ans, chapeau mou avec cordon remplaçant le ruban, cou trop long comme si on lui avait tiré dessus. Les gens descendent. Le type en question s'irrite contre un voisin. Il lui reproche de le bousculer chaque fois qu'il passe quelqu'un. Ton pleurnichard qui se veut méchant. Comme il voit une place libre, se précipite dessus. Deux heures plus tard, je le rencontre Cour de Rome, devant la gare Saint-Lazare. Il est avec un camarade qui lui dit : « Tu devrais faire mettre un bouton supplémentaire à ton pardessus. » Il lui montre où (à l'échancrure) et pourquoi

PRIÈRE D'INSÉRER
Dans son nouveau roman, traité avec le brio qui lui est propre, le célèbre romancier X, à qui nous devons déjà tant des chefs-d'oeuvre, s'est appliqué à ne mettre en scène que des personnages bien dessinés et agissant dans une atmosphère compréhensible par tous, grands et petits. L'intrigue tourne donc autour de la rencontre dans un autobus du héros de cette histoire et d'un personnage assez énigmatique qui se querelle avec le premier venu. Dans l'épisode final, on voit ce mystérieux individu écoutant avec la plus grande attention les conseils d'un ami, maître ès dandysme. Le tout donne une impression charmante que le romancier X a burinée avec un rare bonheur.

PARTIES DU DISCOURS
ARTICLES : le, la, les, un, une, des, du, au.
SUBSTANTIFS : jour, midi, plate-forme, autobus, ligne S, côté, parc, Monceau, homme, cou, chapeau, galon, lieu, coup, ruban, voisin, pieds, fois, voyageur, discussion, place, heures, gare, saint, Lazare, conversation, camarade, échancrure, pardessus, tailleur, bouton.
ADJECTIFS : arrière, compétent, complet, entouré, grand, libre, long, tressé.
VERBES : apercevoir, porter, interpeller, prétendre, faire, marcher, monter, descendre, abandonner, jeter, revoir, dire, diminuer, faire, remonter.
PRONOMS : je, il, se, le, lui, son, qui, celui-ci, que, chaque, tout, quelque.
ADVERBES : peu, près, fort, exprès, ailleurs, rapidement, plus, tard.
PRÉPOSITIONS : vers, sur, de, en, sur, devant, en, avec, par, à.
CONJONCTIONS : que, ou.

Siehe auch: Beispielübersetzung.

6. April 2005 – Oliver Lubrich

Voltaire: DIX-HUITIÈME LETTRE: „SUR LA TRAGÉDIE“.
in: Voltaire: Lettres philosophiques. Paris 1986.

Les Anglais avaient déjà un théâtre, aussi bien que les Espagnols, quand les Français n'avaient que des tréteaux. Shakespeare, qui passait pour le Corneille des Anglais, fleurissait à peu près dans le temps de Lope de Véga; il créa le théâtre. Il avait un génie plein de force et de fécondité, de naturel et de sublime, sans la moindre étincelle de bon goût, et sans la moindre connaissance des règles. Je vais vous dire une chose hasardée, mais vraie: c'est que le mérite de cet auteur a perdu le théâtre anglais; il y a de si belles scènes, des morceaux si grands et si terribles répandus dans ses farces monstrueuses qu'on appelle tragédies, que ces pièces ont toujours été jouées avec un grand succès. Le temps, qui seul fait la réputation des hommes, rend à la fin leurs défauts respectables. La plupart des idées bizarres et gigantesques de cet auteur ont acquis au bout de deux cents ans le droit de passer pour sublimes; les auteurs modernes l'ont presque tous copié; mais ce qui réussissait chez Shakespeare est sifflé chez eux, et vous croyez bien que la vénération qu'on a pour cet ancien augmente à mesure qu'on méprise les modernes. On ne fait pas réflexion qu'il ne faudrait pas l'imiter, et le mauvais succès de ces copistes fait seulement qu'on le croit inimitable. Vous savez que dans la tragédie du More de Venise, pièce très touchante, un mari étrangle sa femme sur le théâtre, et quand la pauvre femme est étranglée elle s'écrie qu'elle meurt très injustement. Vous n'ignorez pas que dans Hamlet des fossoyeurs creusent une fosse en buvant, en chantant des vaudevilles, et en faisant sur les têtes des morts qu'ils rencontrent des plaisanteries convenables à gens de leur métier. Mais ce qui vous surprendra, c'est qu'on a imité ces sottises sous le règne de Charles Second, qui était celui de la politesse et l'âge d'or des beaux-arts.

Siehe auch: Beispielübersetzung.

13. Oktober 2004 – Esther von der Osten

Jean-Jacques Rousseau: „Livre Premier“.
in: Jean-Jacques Rousseau: Les Confessions. Paris 1973, S. 34f.

Intus, et in cute.

Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme ce sera moi.

Moi, seul. Je sens mon coeur et je connais les hommes. Je ne suis fait comme aucun de ceux que j’ai vus; j’ose croire n’être fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins je suis autre. Si la nature a bien ou mal fait de briser le moule dans lequel elle m’a jeté, c’est ce dont on ne peut juger qu’après m’avoir lu.

Que la trompette du Jugement dernier sonne quand elle voudra, je viendrai, ce livre à la main, me présenter devant le souverain juge. Je dirai hautement: «Voilà ce que j’ai fait, ce que j’ai pensé, ce que je fus. J’ai dit le bien et le mal avec la même franchise. Je n’ai rien tu de mauvais, rien ajouté de bon, et s’il m’est arrivé d’employer quelque ornement indifférent, ce n’a jamais été que pour remplir un vide occasionné par mon défaut de mémoire; j’ai pu supposer vrai ce que je savais avoir pu l’être, jamais ce que je savais être faux. Je me suis montré tel que je fus; méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux, sublime, quand je l’ai été: j’ai dévoilé mon intérieur tel que tu l’as vu toi-même. Être éternel, rassemble autour de moi l’innombrable foule de mes semblables; qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux découvre à son tour son coeur aux pieds de ton trône avec la même sincérité; et puis qu’un seul te dise s’il l’ose: Je fus meilleur que cet homme-là.»

Hinweis: Titel und lateinisches Motto brauchten nicht übersetzt zu werden.

6. April 2004 – Iris Roebling

Pierre Bourdieu: „Avant-propos“.
in: Pierre Bourdieu: Les règles de l’art. Genèse et structure du champs littéraire. Paris (Seuil) 1992, S. 10-11.

La revendication de l’autonomie de la littérature, qui a trouvé son expression exemplaire dans le Contre Sainte-Beuve de Proust¹, implique-t-elle que la lecture des textes littéraires soit exclusivement littéraire? Est-il vrai que l’analyse scientifique soit condamnée à détruire ce qui fait la spécificité de l’œuvre littéraire et de la lecture, à commencer par le plaisir esthétique? Et que le sociologue soit voué au relativisme, au nivellement des valeurs, à l’abaissement des grandeurs, à l’abolition des différences qui font la singularité du „créateur“, toujours situé du côté de l’Unique? Cela parce qu’il aurait partie liée avec les grands nombres, la moyenne, le moyen, et, par conséquent, avec le médiocre, le mineur, les minores, la masse des petits auteurs obscurs, justement méconnus, et avec ce qui répugne par-dessus tout aux „créateurs“ de ce temps, le contenu et le contexte, le „référent“ et le hors-texte², le dehors de la littérature?

Pour nombre d’écrivains et de lecteurs attitrés de la littérature, sans parler des philosophes, de plus ou moins haute volée, qui de Bergson à Heidegger et au-delà, entendent assigner à la science des limites a priori, la cause est entendue. Et on ne compte plus ceux qui interdisent à la sociologie tout contact profanateur avec l’œuvre d’art.

[Faut-il citer Gadamer, qui place au point de départ de son „art de comprendre“ un postulat d’incompréhensibilité ou, à tout le moins, d’inexplicabilité: „Le fait que l’œuvre d’art représente un défi lancé à notre compréhension parce qu’elle échappe indéfiniment à toute explication et qu’elle oppose une résistance toujours insurmontable à qui voudrait la traduire en l’identité du concept a été précisément pour moi le point de départ de ma théorie herméneutique“?]

Je ne discuterai pas ce postulat (mais souffre-t-il d’ailleurs la discussion?). Je demanderai seulement pourquoi tant de critiques, tant d’écrivains, tant de philosophes mettent tant de complaisance à professer que l’expérience de l’œuvre d’art est ineffable, qu’elle échappe par définition à la connaissance rationnelle; pourquoi ils s’empressent ainsi d’affirmer sans combattre la défaite du savoir; d’où leur vient ce besoin si puissant d’abaisser la connaissance rationnelle, cette rage d’affirmer l’irréductibilité de l’œuvre d’art ou, d’un mot plus approprié, sa transcendance.

Hinweis: Den Text in eckigen Klammern brauchen Sie nicht zu übersetzen.

¹ Contre Sainte-Beuve: ein Essay von Marcel Proust (1854), in dem er dem Kritiker Sainte-Beuve vorwirft, das ‚Wesen der Literatur‘ nicht zu verstehen.
² le hors-texte: das Außerhalb des Textes.

Siehe auch: Beispielübersetzung.

15. Oktober 2003 – Oliver Lubrich

Roland Barthes: „La nouvelle Citroën“.
in: Roland Barthes: Mythologies. Paris (Éditions du Seuil) 1957, S. 150-152.

Je crois que l’automobile est aujourd’hui l’équivalent assez exact des grandes cathédrales gothiques: je veux dire une grande création d’époque, conçue passionnément par des artistes inconnus, consommée dans son image, sinon dans son usage, par un peuple entier qui s’approprie en elle un objet parfaitement magique.

La nouvelle Citroën tombe manifestement du ciel dans la mesure où elle se présente d’abord comme un objet superlatif. [...] La « Déesse » [‚D.S.‘] a tous les caractères (du moins le public commence-t-il par les lui prêter unanimement) d’un de ces objets descendus d’un autre univers, qui ont alimenté la néomanie du XVIII^e siècle et celle de notre science-fiction: la Déesse est d’abord un nouveau Nautilus.

C’est pourquoi on s’intéresse moins en elle à la substance qu’à ses joints. On sait que le lisse est toujours un attribut de la perfection parce que son contraire trahit une opération technique et tout humaine d’ajustement: Christ était sans couture, comme les aéronefs [Raumschiffe] de la science-fiction sont d’un métal sans relais. [...]

La vitesse s’exprime ici dans des signes moins agressifs, moins sportifs, comme si elle passait d’une forme héroïque à une forme classique. [...]

Il s’agit donc d’un art humanisé, et il se peut que la Déesse marque un changement dans la mythologie automobile. Jusqu’à présent, la voiture superlative tenait plutôt du bestiaire de la puissance; elle devient ici à la fois plus spirituelle et plus objective, et malgré certaines complaisances néomaniaques (comme le volant vide), la voici plus ménagère, mieux accordée à cette sublimation de l’ustensilité que l’on retrouve dans nos arts ménagers contemporains: le tableau de bord ressemble davantage à l’établi d’une cuisine moderne qu’à la centrale d’une usine [...].

Fakultativ: Dans les halls d’exposition, la voiture témoin est visitée avec une application intense, amoureuse: c’est la grand phase tactile de la découverte, le moment où le merveilleux visuel va subir l’assaut raisonnant du toucher (car le toucher est le plus démystificateur de tous les sens, au contraire de la vue, qui est le plus magique) [...]. L’objet est ici totalement prostitué, approprié: partie du ciel de Metropolis, la Déesse est en un quart d’heure médiatisée, accomplissant dans cet exorcisme, le mouvement même de la promotion petite-bourgeoise.

Siehe auch: Beispielübersetzung.

9. April 2003 – Esther von der Osten

Stendhal: La Chartreuse de Parme. (Auszug).

Fabrice n’avait pas fait une lieue, qu’une bande éclatante de blancheur dessinait à l’orient les pics du Resegon di Lek, montagne célèbre dans le pays. La route qu’il suivait se couvrait de paysans; mais, au lieu d’avoir des idées militaires, Fabrice se laissait attendrir par les aspects sublimes ou touchants de ces forêts des environs du lac de Côme. Ce sont peut-être les plus belles du monde; je ne veux pas dire celles qui rendent le plus d’écus neufs, comme on dirait en Suisse, mais celles qui parlent le plus à l’âme. Ecouter ce langage dans la position où se trouvait Fabrice, en butte aux attentions de MM.¹ les gendarmes lombardo-vénitiens, c’était un véritable enfantillage. « Je suis à une demi-lieue de la frontière, se dit-il enfin, je vais rencontrer des douaniers et des gendarmes faisant leur ronde du matin: cet habit de drap fin va leur être suspect, ils vont me demander mon passeport; or, ce passeport porte en toutes lettres un nom promis à la prison; me voici dans l’agréable nécessité de commettre un meurtre. [...] » Fabrice, saisi d’horreur surtout de cette nécessité de faire feu le premier, peut-être sur un ancien soldat de son oncle, le comte Pietranera, courut se cacher dans le tronc creux d’un énorme châtaignier; il renouvelait l’amorce² de ses pistolets lorsqu’il entendit un homme qui s’avançait dans le bois en chantant très bien un air délicieux de Mercadante³, alors à la mode en Lombardie.

« Voilà qui est d’un bon augure! » se dit Fabrice. Cet air qu’il écoutait religieusement lui ôta la petite pointe de colère qui commençait à se mêler à ses raisonnements.

[Presque au même instant, il vit un valet de chambre [...] qui s’avançait au petit pas en tenant en main un beau cheval de race, peut-être un peu trop maigre.]

« Ah! si je raisonnais comme Mosca⁴, se dit Fabrice, lorsqu’il me répète que les dangers que court un homme sont toujours la mesure de ses droits sur le voisin, je casserais la tête d’un coup de pistolet à ce valet de chambre, et, une fois monté sur le cheval maigre, je me moquerais fort de tous les gendarmes du monde. A peine de retour à Parme, j’enverrais de l’argent à cet homme ou à sa veuve ... mais ce serait une horreur! »

Hinweis: Die Passage in eckigen Klammern brauchen Sie nicht zu übersetzen.

¹ MM.: Messieurs.
² amorce: Zündhütchen, Zünder.
³ Mercadante: italienischer Opernkomponist (1795-1870).
⁴ Mosca: der Graf Mosca ist eine Figur am Hof von Parma.

9. Oktober 2002 – Susanne Zepp

Alain Robbe-Grillet: La reprise.

Ici, donc, je reprends, et je résume. Au cours de l’interminable trajet en chemin de fer, qui, à partir d’Eisenach, me conduisait vers Berlin à travers la Thuringe et la Saxe en ruines, j’ai, pour la première fois depuis fort longtemps, aperçu cet homme que j’appelle mon double, pour simplifier, ou bien mon sosie, ou encore et d’une manière moins théâtrale: le voyageur.

Le train avançait à un rythme incertain et discontinu, avec des haltes fréquentes, quelquefois en rase campagne, à cause évidemment de l’état des voies, encore partiellement inutilisables ou trop hâtivement réparées, mais aussi des contrôles mystérieux et répétitifs opérés par l’administration militaire soviétique. Un arrêt se prolongeant outre mesure dans une station importante, qui devait être Halle-Hauptbahnhof (mais je n’ai aperçu aucun panneau le signalant), je suis descendu sur le quai pour me dégourdir les jambes. Les bâtiments de la gare semblaient aux trois-quarts détruits, ainsi que tout le quartier qui s’étendait sur la gauche, en contrebas.

Sous la bleuâtre lumière hivernale, des pans de murs hauts de plusieurs étages dressaient vers le ciel uniformément gris leurs dentelles fragiles et leur silence de cauchemar. D’une façon inexplicable, sinon par les effets persistants de la brume verglaçante matinale, qui aurait ici duré plus longtemps qu’ailleurs, les contours de ces fines découpures ordonnées en plans successifs brillaient avec l’éclat clinquant du faux. Comme s’il s’agissait là d’une représentation surréelle (une sorte de trou dans l’espace normalisé), tout le tableau exerce sur l’esprit un incompréhensible pouvoir de fascination.

Quand la vision peut prendre une artère en enfilade, et aussi dans certains secteurs limités où les immeubles sont presque rasés jusqu’aux fondations, on constate que la chaussée a été totalement déblayée, nettoyée, les plus menus gravats emportés sans doute par camions au lieu d’être accumulés sur les bords, comme j’ai vu faire dans mon Brest natal.

10. April 2002 – Martin v. Koppenfels

Gustave Flaubert: Un cœur simple.

Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Évêque envièrent à Mme Aubain sa servante Félicité.

Pour cent francs par an, elle faisant la cuisine et le ménage, cousait, lavait, repassait, savait brider un cheval, engraisser les volailles, battre le beurre, et resta fidèle à sa maîtresse, – qui cependant n’était pas une personne agréable.

Elle avait épousé un beau garçon sans fortune, mort au commencement de 1809, en lui laissant deux enfants très jeunes avec une quantité de dettes. Alors elle vendit ses immeubles, sauf la ferme¹ de Toucques et la ferme de Geffosses, dont les rentes² montaient à 5000 francs tout au plus, et elle quitta sa maison de Saint-Melaine pour en habiter une autre moins dispendieuse, ayant appartenu à ses ancêtres et placée derrière les halles.

Cette maison, revêtue d’ardoises, se trouvait entre un passage et une ruelle aboutissant à la rivière. Elle avait intérieurement des différences de niveau qui faisaient trébucher. Un vestibule étroit séparait la cuisine de la salle où Mme Aubain se tenait tout le long du jour, assise près de la croisée dans un fauteuil de paille. Contre le lambris, peint en blanc, s’alignaient huit chaises d’acajou. Un vieux piano supportait, sous un baromètre, un tas pyramidal de boîtes et de cartons. Deux bergères de tapisserie³ flanquaient la cheminée en marbre jaune et de style Louis XV. La pendule, au milieu, représentait un temple de Vesta, – et tout l’appartement sentait un peu le moisi, car le plancher était plus bas que le jardin.

Au premier étage, il y avait d’abord la chambre de „Madame“, très grande, tendue d’un papier à fleurs pâles, et contenant le portrait de „Monsieur“ en costume de muscadin⁴. Elle communiquait avec une chambre plus petite, où on voyait deux couchettes d’enfants, sans matelas. Puis venait le salon, toujours fermé, et rempli de meubles recouverts d’un drap.

¹ ferme: Bauernhof, Landgut.
² rentes: Pachteinkünfte.
³ bergères de tapisserie: Lehnsessel mit Tapisseriebezug.
⁴ muscadin: Stutzer, Geck.

Siehe auch: Beispielübersetzung.

9. Oktober 2001 – Jana Ziganke

Émile Zola: Le roman expérimental.

Eh bien! en revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d’un observateur et d’un expérimentateur. L’observateur chez lui donne les faits tels qu’il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages et se développer les phénomènes. Puis, l’expérimentateur paraît et institue l’expérience, je veux dire fait mouvoir les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l’exige le déterminisme des phénomènes mis à l’étude. C’est presque toujours ici une expérience « pour voir », comme l’appelle Claude Bernard. Le romancier part à la recherche d’une vérité. Je prendrai comme exemple la figure du baron Hulot, dans La Cousine Bette, de Balzac. Le fait général observé par Balzac est le ravage que le tempérament amoureux d’un homme amène chez lui, dans sa famille et dans la société. Dès qu’il a eu choisi son sujet, il est parti des faits observés, puis il a institué son expérience en soumettant Hulot à une série d’épreuves, en le faisant passer par certains milieux, pour montrer le fonctionnement du mécanisme de sa passion. Il est donc évident qu’il n’y a pas seulement là observation, mais qu’il y a aussi expérimentation, puisque Balzac ne s’en tient pas strictement en photographe aux faits recueillis par lui, puisqu’il intervient d’une façon directe pour placer son personnage dans des conditions dont il reste le maître. Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de l’individu et de la société; et un roman expérimental, La Cousine Bette par exemple, est simplement le procèsverbal de l’expérience, que le romancier répète sous les yeux du public. En somme, toute l’opération consiste à prendre les faits dans la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s’écarter des lois de la nature. Au bout, il y a la connaissance de l’homme, la connaissance scientifique, dans son action individuelle et sociale.